El cuerpo escénico: La Subjetividad, su paradigma.

INTRODUCCIÓN

¿Desde dónde comenzar a bailar? ¿Qué tiene uno para proponer al movimiento y cómo dejarse afectar por el mismo?

La investigación de dicho rol me llevó a replantearme desde dónde se sostiene la danza y si existen diferentes formas de sostener un movimiento o una escena. Allí observé, la relación entre lo que construye el intérprete como escena y lo que recibe el observador desde su rol pasivo. Asimismo, me pregunto si el intérprete debería acercar la danza al espectador o es el espectador el que debería acercarse a la propuesta sin tratar de entender y sabiendo que su interpretación de lo que sucede es constituyente de la obra.

El interés de esta investigación no esta puesto en lo que cuenta el cuerpo sino en cómo lo cuenta, no en el resultado sino en el proceso de objetivación de una materia subjetiva, no en una forma de objetivación sino en el mecanismo subjetivo y objetivo a la vez y por último no está puesto en el tipo de movimiento sino en el estado energético corporal comunmente llamado presencia.

¿Cuanto de subjetivo y de objetivo posee este fenómeno escénico corporal?

Al observar los fenómenos de subjetivación y objetivación en la escena, tomando al cuerpo como materia perceptiva, la obra de arte comienza a tener múltiples significados. A través de la observación y la entrevista intentamos comprender la problemática del intérprete en su modo de habitar la escena, su posibilidad e imposibilidad de objetivar su danza y de generar atención en el público. ¿Cuáles son los factores que influyen en la relación del cuerpo escénico con el público? ¿Cuáles son los obstáculos con los que debe lidiar el intérprete en la improvisación cuando está siendo observado ya sea por un director o por un público?

En el trabajo de laboratorio nos propusimos encontrar una herramienta objetiva que limite lo menos posible la imaginación en la improvisación y permita a su vez dar un marco y un sostén a la misma contribuyendo de esta manera en la construcción de la escena en tiempo real en el marco de la improvisación.

Podemos inferir que estar en cuerpo-mente, en sensación-percepción, en intención-decisión y dentro-fuera, forma parte de las decisiones y las transformaciones por las que pasa el intérprete en la escena improvisada. Con “aquí y ahora” se refiere a “estar a la escucha” con pensamiento y sensación al mismo tiempo afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro y, por consiguiente, de uno a otro y de uno en otro. Desde este estado de presencia improvisar es danzar con un cuerpo alerta y despierto.

La obra de arte se pregunta: ¿Existe una razón interna de las cosas?

Maffesoli sostiene que podemos captar “la razón interna de las cosas”, incluso cuando no es racional o lógico y podemos aprehender, desde el interior, las ideas eje que animan una situación en un momento dado. Lo propio de esas ideas fuerza es que aseguran la relación entre lo simbólico, la voluntad e incluso la intuición anticipada de las cosas que se están realizando. Es una manera de ligar el hecho de contar la vida y de vivirla, de ver su complementariedad y de apreciar la sinergia de sus efectos.

“Si aplicamos eso mismo a la danza, en todas sus formas, nos damos cuenta, por muy desordenada que nos pueda parecer, que su realización responde a una razón interna, a una poderosa lógica que la hace ser lo que es”. Michel Maffesoli

Según Morin la noción de sujeto no sólo es la propia finalidad de sí mismo, sino que también es autoconstitutivo de la propia identidad. Como máquina viva tiene la capacidad de autorrepararse y autorregenerarse sin cesar, según un proceso de “organización recursiva” en la que los efectos y los productos son necesarios por su propia causación y su propia producción.

Según Bergson existe una dialéctica del deseo donde todo deseo es un deseo de innovación, de creación y se vive en clave dialéctica en cuanto que la satisfacción del deseo lleva consigo un esfuerzo creador. El logro de la personalidad requiere un esfuerzo constante de la voluntad creadora para crear el carácter que cada uno ha decidido tener.

Profundizando en el tema del cuerpo y la mente nos preguntamos:

¿Será posible lograr una conciencia sin fisuras?

Merlau-Ponty plantea que sólo tendremos una esencia abstracta de la conciencia mientras no hayamos seguido el movimiento efectivo por el que esa vuelve a captar en cada momento sus progresiones y pasar paulatinamente del ver al saber para así conseguir la unidad de su propia vida.

Plantea que "toda conciencia es conciencia perceptiva", y reconoce tres capas en esta dimensión activa de la percepción que son modos de percibir lo que acontece y desde donde se forman los pensamientos y el accionar en la vida:

• Cuando uno atiende los fenómenos del cuerpo (que es al mismo tiempo cuerpo-sujeto y cuerpo-objeto),

• Cuando uno atiende a los tiempos subjetivos (la conciencia del tiempo no es ni un acto voluntario de consciencia ni un objeto del pensamiento)

• Cuando uno atiende a la consciencia que se tiene de los otros (las primeras consideraciones de los otros).

En el trabajo de laboratorio de improvisación en danza pudimos reconocer a través de la observación un camino por el cual generar un puente complejo y dinámico que acerque la obra de danza al espectador sin perder calidad y profundidad en la tarea como artistas. Para ello vimos necesario no tomar la denominación presencia o ausencia escénica presentando en su lugar la materialización del cuerpo en escena como foco de atención generado por el interés del intérprete. Entonces tomamos la presencia sólo como una percepción temporal del cuerpo y la mente trabajando conjuntamente en la acción y denominamos transformaciones de los estados de conciencia al devenir subjetivo de los diferentes focos de atención. Como consecuencia de estos focos de atención, que sufren constantes transformaciones, se generará una materialización del cuerpo en la escena, es decir un cuerpo con la intención de mostrarse, de permanecer en escena y así captar la atención de su público.

• Un cuerpo que enfoca su atención hacia donde está su interés logra generar interés en el público.

• Un cuerpo que no enfoca su atención o que no percibe con claridad su interés no logra captar la atención del público.

La ambigüedad del saber se reduce a que nuestro cuerpo comporta dos estratos distintos:

• el cuerpo habitual

• el cuerpo actual

Nuevas percepciones y emociones sustituyen a las antiguas pero esta renovación solo le interesa al contenido de nuestra experiencia y no a su estructura, el tiempo impersonal continúa fluyendo, mientras que el tiempo personal está atado.

“El presente guarda en sus manos al pasado inmediato pero con mi pasado inmediato yo tengo también el horizonte de futuro que lo rodeará, es decir que tengo mi presente efectivo como futuro de este pasado. Con el futuro inminente, yo tengo el horizonte de pasado que lo rodeará es decir tengo mi presente efectivo como pasado efectivo de este futuro”. Merleau Ponty

Dichos procesos de transformación del cuerpo en la escena improvisada fueron reconocidos como dimensiones perceptivas a través de la clasificación de tres estados escénicos perceptivos: El cuerpo para mi, en virtud del cual puedo decir que “yo existo mi cuerpo” (mi visión sobre mí y la visión del otro sobre si mismo). El cuerpo para otro, en virtud del cual el otro conoce y utiliza mi cuerpo (mi visión sobre el otro y la visión del otro sobre mí). El cuerpo para mí y para el otro, en virtud del cual el otro se me revela como sujeto para el que soy objeto existente (forma de existir para mí como conocido por otro).

"Si sentir es representarse una cualidad, si el movimiento es un desplazamiento en el espacio objetivo, entre la sensación y el movimiento, siquiera tomado en estado de nacimiento, ningún compromiso es posible; más se distinguen como el para-si y el en-sí de Sartre… Ser un espíritu es dominar el fluir del tiempo y poseer un cuerpo es poseer un presente, el cuerpo es un corte instantáneo en el devenir de la conciencia." Henri Bergson

Todo el trabajo intelectual consiste en captar la vida que lo anima, entendiendo que esta vida tiene razones y que muchas veces la razón no conoce o no quiere conocer. Encontramos aquí una multiplicidad de valores que se relativizan unos a otros, se completan, se matizan, se enfrentan y valen menos por si mismos que por todas las situaciones, fenómenos y experiencias que se supone que éstos expresan. La revalorización de los procesos, de los recorridos, de las experiencias es lo que hace que la improvisación sea una aventura sin fin y aún siga encerrando muchos misterios para el mundo. Pierden valor el llegar a una meta y la búsqueda de un descubrimiento que termine con los misterios; y gana valor todo aquello que permita abrir nuevos misterios que enriquezcan aún más los fenómenos ocurridos en la improvisación en escena.

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Ponencia y discurso realizado en la Universidad Nacional de las Artes (ex IUNA), Buenos Aires, Argentina, 2012.