Sangre antigua

Sangre antigua

La casa de Bernarda Alba, normas eternas del corazón

He pensado mucho, y con frialdad, lo que pienso, y, como buen andaluz, poseo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua.

Federico García Lorca

Última obra, trágica despedida anticipada. Aquel drama rural de mujeres, La casa de Bernarda Alba, se ofrece como un insoslayable clásico lorquiano que encandila a directores, actores y público desde su primera representación en Buenos Aires, casi una década después del vil asesinato de Federico García Lorca, en el tristemente recordado camino de Víznar a Alfacar, en Granada.

Fue estrenada en el legendario teatro Avenida, gracias a la iniciativa de la actriz española Margarita Xirgu, amiga del poeta, quien había sido protagonista en España y Sudamérica de varias de sus obras (“El quería que esta obra se estrenara aquí y se ha estrenado, pero él quería estar presente y la fatalidad lo ha impedido. Fatalidad que hace llorar a muchos seres. ¡Maldita sea la guerra!”)

Más de 70 años atraviesan esa puesta original del Avenida a la recreada en las noches de domingo en el entrañable teatro El laberinto del cíclope.

Cada vez que asistimos a una nueva representación de La casa de Bernarda Alba nos preguntamos qué del antiguo drama será rediseñado y leído bajo la luz ecléctica de nuestra postmodernidad, y qué de la obra original permanecerá incólume en su estructura, sin transformación aparente.

Esta nueva puesta recupera la fuerza de su origen en una adaptación que resulta ajustada gracias al acertado trabajo de dirección de Diego del Valle quien logra imprimir en cada uno de los roles, la esencia que los distingue y que también los enlaza. Los inolvidables personajes están emparentados por la sangre, los mandatos sociales, el sometimiento feroz y cobijado a su vez, bajo un significante más amplio: la condición femenina que vocifera, se exhibe y finalmente se inmola, frente a la falta de libertad individual.

Dentro de un espacio escénico reducido pero sugerente, el drama de las jóvenes mujeres sometidas al arbitrario designo materno es llevado adelante con el gesto de un desafío al reversionar un texto teatral de vigencia extraordinaria en el contexto de los actuales movimientos de lucha por los derechos de las mujeres.

Una escenografía minimalista, sobre fondo negro (en oposición a las didascálicas de la obra original que parte de un degradé de blancos a lo largo de los tres actos en sutiles variaciones) logra resolver de un modo ingenioso y efectivo la entrada y salida de los personajes; éstos permanecen en escena mirando a la pared o subidos a las sillas blancas, en un acertado juego de anticipación al acto suicida del final ejecutado por el personaje de Adela, y también delimita en lo real el encierro de las mujeres con la construcción de un enrejado al frente de la platea. Distanciamiento, cautiverio, un lado y otro. Bandos. El espectador también parece sumarse a la escena en ese reparto de espacios que parcela, quizás, otros territorios más abstractos como el sometimiento a arbitrarios ideales, el deseo, la inequívoca pulsión de muerte que devasta.

La tela blanca semejante a un tul - con reminiscencias de virginidad y trajes de novia- se suma en el centro, expande el espacio escénico gracias a su ruptura como vía de escape por el único personaje que no se somete a la prisión de los cuerpos y el deseo, la indómita Adela, quien de ese modo se suma al público y lo interpela con su propio cuerpo por un breve pero significativo momento. Marilina Castillo da vida a esta joven mujer que desequilibra el poder y las jerarquías impuestas en esa casa de pueblo. Su excelente composición de Adela se encuentra entre los aciertos de la puesta, luciéndose actoralmente en el dueto de voluntades con el personaje de Martirio, interpretado por Fiamma de Giglio quien también se destaca con gran solvencia actoral y un registro de emociones sutiles.

Julieta Lafonte como Amelia, Ana Waisbein como Magdalena y Agustina Sconochini como Angustias, suman a la puesta creada por Del Valle, su capacidad interpretativa deslumbrando cada una con sus trabajos actorales, siendo todas partícipes necesarias e ineludibles del drama. Las características corales de la pieza necesitan de cada uno de sus roles interpretativos para desencadenar la acción hasta el imponente y trágico final, respondiendo con delicada eficiencia al lirismo característico de los diálogos lorquianos.

Andrea Funes dota a su Poncia de un ligero resabio porteño, ya que en su actuación se deslizan matices y gestualidad con evocaciones barriales, asignando al personaje un aire de color local que lo vuelve innovador.

Otro de los personajes destacados de esta obra, María Josefa - la madre perturbada y enclaustrada de Bernarda-, aporta gracias al trabajo actoral de Dora Samber, un impasse de aparente libertad cuando logra escabullirse de su confinamiento. Su alienación mental opera como corte, generando otro espacio dentro de la casa, espacio donde las verdades pueden ser dichas desde el discurso que la excentricidad o la locura proponen. Este personaje descentra el lenguaje colectivo femenino sometido a las reglas de Bernarda, de allí su relevancia.

La obra erige el encierro como un aparente juego de cajas chinas, donde Adela se asume como el personaje que desafía la prisión física y mental y el control ejercido sobre sus cuerpos femeninos.

Lorca asignaba al teatro la misión de explicar “con ejemplos vivos, normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre”, de allí que el personaje de Bernarda Alba se alza como uno de esos ejemplos vivos más emblemáticos.

Tiranía, represión,imperativos sociales, todo cabe hiperbólicamente en ella.

Eugenia Correa asume el desafío de interpretarla, eligiendo la cuerda más visceral dentro de un abanico de emociones posibles para este legendario personaje.

Su voz potente y cuidada, su gestualidad contenida y hosca, una imperturbable mirada frente a los tremendos acontecimientos desencadenados, merece el elogio y el reconocimiento de un trabajo esforzado y genuino que lleva a esta puesta a encontrar su meritorio lugar en el repertorio de sus diversas representaciones a lo largo del tiempo.

En su recordada conferencia El teatro y la teoría del duende Lorca expresó: “el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: «El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies». Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.”

Celebremos fervorosamente este poder: duende que sube y estalla en El laberinto del Cíclope.-

Alejandra Pultrone

Teatro El laberinto del Cíclope, Buenos Aires, 2018.